一、韩愈“以文为诗”的艺术价值及探究问题

（一）“以文为诗”在概念上界定不明，导致使用上出现“泛化”倾向

“以文为诗”最早见于史书记载的是《后山诗话》，但对这一艺术手法的具体含义却是在二十世纪七十年代后期。程千帆在他的《韩愈以文为诗说》中，把古文的修辞手法总结为：“以古文的章法、句法为诗”和“以议论为诗”。江辛眉在《论韩愈诗的几个问题》中继承了前人的观点，对虚字和句法韵律的论述更为细致，但很少提及以议论为诗”。在这一点上，学术界已有“共识”，但却忽略了一个核心问题，那就是：以议论为诗”究竟在韩愈的“以文为诗”之列吗？以往的研究大都将其纳入韩愈“以文为诗”的论述之中，但若将其放入诗史发展的进程之中，便可看出，“以文为诗”乃中国的一种传统诗技，若无区别地加以概括，未免过于草率，而且，此一“轻率”亦有其深刻的历史根源。不仅是对这一观念的模糊理解，更多地是用“以文为诗”这个词来总结韩愈的诗学手法，而后借用到对宋代诗特点的评析。这就带来了这样的问题：在实际的批判活动中，如果将相同的词语用在一起，其含义却未必完全相同。“重名而异”不仅撼动了“诗歌专用”这一理念所固有的逻辑根基，而且在其学说中存在着一丝缝隙，从而导致了研究者认知上的或然以及在使用该概念时的任意性。

（二）在对韩愈“以文为诗”含义进行推阐时，缺乏对其时代脉络的追述和对比，在对韩诗日益细化的过程中，掩盖了其诗体的一些特点

以韩愈的散句入诗特征为例子，有的学者在假定二者之间存在着直接的对应关系，随意列举了一些句式迥异的古诗，例如《古风》（今天不开心），《醉留东野》（当年阅读李白和杜甫诗），《马厌谷》（马厌谷）等，来证明韩愈“以文为诗”，虽然它们确实显示了散文体的趋势，但从其演变的历程看，韩愈这种复杂多变的文体，却并非原创。

二、韩愈“以文为诗”的艺术叙述功能及拓展

韩愈以前的诗词中就存在着许多“记体”与“议体”，但从来没有一位学者认为他是“以文为诗”的。因此，要判定韩愈有无“诗品”，就应区分他对诗歌“记体”与“议体”与诗歌的根本界线。诗与散文一样，都具有“记游”、“叙述”、“议论”等功用，但它们在目标和表达原则上却有着根本不同。散文叙事和论证的作用是把情况、过程和道理讲清楚，让人们清楚地认识到事情的现象和性质，哪怕文章写得很漂亮，或者很有诗意，但贯穿全文的却是一种合理的思考逻辑。诗中叙事与论都是为了抒发情感或引发想像，其本身并无严密合理之处，其情感的逻辑可以任意地跳跃。“诗的艺术之处，就是通过运用语言的创造力，打破观念，得到最清新最丰富的感觉。不管韩愈诗歌是怎样接近于散文，但如果掌握了上述的根本界限，就不能说他是“于诗本无所解”。

韩愈的诗词多以“以文为诗”为主，诗词的跳跃性及其情感的表达都依赖于节奏，因此，要区分它是否为韵文或诗词，必须从韩愈的五言长诗中对情感韵律的把握着手。如果依以往对“以文为诗”的评论，韩愈诗歌中“记体”、“议体”之说，实际上远比他们列举的要多得多。由于韩愈扩大了各种主题叙事与论述的领域，“五古”与“七古”的规模也前所未有地扩大。为了更好地区分二者在韵律上的区别，这一节首先从五言诗入手。五言诗歌自其成形以来，便兼有叙事与议论两种功用。自汉乐府至西晋初，已有大量的叙事文体问世。直至盛唐，才有了无数的抒情诗歌。而用五言诗写游记，最早见于西晋的行旅诗歌，刘宋谢灵运创立了《游记》之后，这首《游记》就成了记载长途旅行的重要形式，并与南朝、初盛唐朝的繁荣相结合，渐渐发展成了一种传统。五言诗虽然已经具有了上述的作用，但从来没有人认为它是“以文为诗”的，这应该是与两汉以来五言诗走向骈俪的潮流相联系的，因为对偶韵律可以确保诗的语言具有一定的跳跃性，所以“以文为诗”一直被认为是最显著的特点。

韩愈的“记体”与“议体”均以散句居多，其语言形态与五言律诗相比，更接近于骈文，因而易于被认为是韵文。在五言散句诗歌中，怎样发挥其叙事、议论、游记的作用，从而达到规避散文化的目的。杜甫以前并没有出现过这样的问题，原因在于，自唐代以来，除前期汉族诗歌外，已无五言完全散体的五言诗歌，而五言诗歌所具有的叙事的作用也未被完全开发出来。五言单句法义能独立，最初以散体形式出现于先秦各种格律诗中，因此，它天然地具备了叙事的性质。然而，在汉初五言式的发展过程中，五言句中的字词结构纷繁多样，往往难以摆脱二、三种韵律的支配，因此，五言式至今还没有从叙事语句的脉络中寻找出一种顺畅的韵律。汉民歌与文人五言诗中，二、三种韵律式的叙事结构，与排比、对照、重叠、复叠等诗意方式，构成了一种以散句串接的单一情景片断。这一进程使得汉魏五言诗迅速从叙述与抒情相结合的独特局面走向了以抒情为主的局面。所以，自两汉至魏晋南北朝时期，除个别的中、长叙事诗之外，再也没有一首以散句形式表现出来的古代五言叙事诗和记事诗。直至杜甫的问世，他将汉魏古诗的写作原则运用起来，从现代的生命语言中提取出新的五古韵律，并对中长篇五古的连续运用散句的潜能进行了挖掘，充分地利用了五言古诗的叙事、记游和议论的特长，从而使其作为“诗史”的一个主要的载体。

采用“相生相续成章”的模式，句子意义比较密集，很难脱离散文体的逻辑和连贯性，因此，它很难将其连接成一部长剧，仅能在某一特定的场景碎片上产生连贯的韵律。杜甫在此方面虽已有所突破，但他亦意识到整首诗以散句相连，易失诗的跳动感，故采取各种方式加以规避。韩愈的五言诗主要是“记体”，它主要继承杜甫的写作手法，而在五古代中则是以散字居多，除个别作品中夹有偶字或刻意使用全偶之外，大部分章节都是以散字来完成的。其对韵律的革新主要表现在两个层面：一是吸收了杜诗歌以抒情为主的构成方法，但又不同于杜甫的叙事与抒情顺序的交替，以一条纵长的叙事线索贯通全文，与抒情的节奏互相纠缠，使叙事、抒情、议论、比兴、写景形成多个层级的交错重复，同时也增加了各段间的跳跃幅度，如此繁复的韵律发展，使此类长篇如同一部采用多种变奏技巧的巨型交响乐。

例如《此日足可惜》，开头和结尾都是对张籍和孟郊的友谊，而在结尾处则是追述了作者离开汴赴许的原因。诗的开篇是对孟郊与张籍相识的回忆，然后用“树栽树，有根容易生长”、“孩子怕雷，鱼儿怕夜光”来形容张籍、孟郊二人虽不为世人所熟知，但他们都是孔子“纯古”的传人，在叙事与议论之间，构成了三重的抒情结构。再以张籍得中举与董晋之死的两种情况相对照，又说起了另一件大事：“世事无常，我却突然受伤。闻子高第日，丈夫出殡。悲叹得好，怅然若失。”这一跳之大，即使在杜诗中也是罕见的。下面是他在送葬的路上听到汴州动乱的消息，又从洛阳到徐州，一共三十首诗，都是由散体组成的。不过，虽然是按照旅程的先后次序来讲述的，但是一路上情绪的转变还是占据了主要地位。在上半段中，他两度表达了对家中的忧虑：初闻汴州动乱，为其家不能逃脱而焦虑：“相逢未复，零落甘所丁。”女儿还没长大，想起来就忘不了。忽然间，我仿佛听见了哭声。”后来到了河阳，他依旧思念着自己的亲人，“卑职不愿离开，但突然之间，我的心乱了。吃东西怎么知道味道？鼓乐齐鸣。”后半部分，将旅程分为几个部分，用景物来衬托自己心中的失望与迷茫，比如在夜里渡过汜水、黄沟时，波涛汹涌，马嘶声声。出了陈许时，只见百里之地，尽是莽莽之地，百里之内，没有人烟。最终，他在徐州隐居学习的背景下，很自然地就想到了孟郊，张籍，李翱这些朋友，虽然和前面的抒情之作相互呼应，但是比起中段叙述，却有了很大的飞跃。因为在抒情与景之间可以构成起伏的韵律，所以就使得中段大段落叙述打破了散体的逻辑延续。明清时期，不少学者都认为这首诗是一首韵文，也许人们只注意到了它那极长的散句，不断地讲述着它的冒险，而没有注意到它自始至终都包含着的喜悦、焦虑、欣慰、遗憾等复杂的情绪，它的抒情韵律和叙述的韵律在跳跃中同步地平行，也互相交织，变化无穷。

三、结语

本文从文类学的视角，对韩愈的“以文为诗”进行了再审视，并将“韩诗”这一“诗”类按其发生、发展和成熟的三个时期作为研究的时间点，从而揭示出，“文”的级别是一个重要的标志，即每一种新的文体的出现，都会对原有的文体的地位提出更高的要求。“新”字词的出现绝非一朝一夕之功，它存在着一种“接纳”的历史进程，而“文”与“科”之间的界线的清晰和显露，则是促使“新字”得以“自主”的主要动力。最终，新文类在接受意义上，并被赋予了“标记”，从而使其趋向于成熟和古典。这样的古典化，不但使文学创始人的文学创作趋于古典，而且开创了后代对其文体特点的仿拟趋势，从而产生了“文类时尚”。与此同时，文类在不断的成长过程中，也会出现新的层次，这也是一个新的层次在向下一个新的层次发起冲击的征兆。

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