意大利喜歌剧《女仆作夫人》，构思巧妙、简洁洗练。在喜歌剧作品的人物角色配置中，首次让歌剧传统中不受重视的男中低音担任剧中的主角；在歌剧的主题设计上，强调社会低阶层的智慧和勇气，嘲讽贵族阶层的愚笨与吝啬；在作品的表达方式上，采用轻松幽默、活泼机智的表达手段等。这些崭新的歌剧形式与当时统治歌剧舞台的正歌剧构成了强烈的反差。 因此，喜歌剧《女仆作夫人》及其引起的喜歌剧潮流，可以看作是新生资产阶级为代表的审美观念对以正歌剧为载体的封建贵族审美观念的反叛，这种观念的反叛通过以下几个方面予以实现。

一、 角色人物

意大利正歌剧中阉人歌手担任主要角色，是宫廷贵族对歌唱音响审美习惯的延续。由于教堂内有着禁止女声歌唱的规定，而阉人歌手以纯净、柔美、明亮和可以轻松达到较高的声区等特质，被认为其歌唱最适合与上帝沟通，因此备受追捧。17世纪中期之后， 阉人歌手逐步走出教堂，成为意大利各个宫廷中最受欢迎的演出嘉宾。随着各地蓬勃兴起的建造歌剧院的热潮，阉人歌手从教堂、封建城堡和贵族宫廷迅速的转移到了歌剧的舞台，顺理成章的成为了歌剧当中最主要的角色。他们在剧中扮演着神、国王、英雄、贵族等地位重要的角色，一个体格健硕的男人，一开口便是个类似女人的声音，在今天看来有些滑稽可笑，然而这样的音色在当时却深受封建贵族们的喜爱。

和曾经在宫廷演出时观众主要是贵族的情况不同，由于歌剧院的建立，使得第三等级的人们拥有了买票进入剧院观赏歌剧的可能。观众对象的改变，导致了人们对于歌剧需求的改变。于是，承载了第三阶层审美观念的喜歌剧孕育而生，正歌剧中担任神、国王、英雄、贵族的阉人歌手被新出现的喜歌剧中那些处在较低社会阶层的仆人、小市民、乡下人、残疾人所扮演的普通的角色所替代。

《女仆作夫人》中人物角色由一个没落的贵族和两个仆人构成。往常在正歌剧中只能担任配角的男低音，其音色浑厚庄严、阴郁沉稳，在正歌剧中原本被用来表现从容不迫、严肃威严的音乐形象。但在《女仆作夫人》中，男低音突然担任了剧中最主要的角色，亲切的演唱方式、方言口语化的歌词加上滑稽逗笑的表演形式，使观众们产生了强烈的兴趣和无比的新鲜感。

在角色的演唱技巧上，以《女仆作夫人》为代表的幕间剧，“由于没有正歌剧的明星歌唱家参与演出，它就无需较重要的题材所具备的那种一整套的声乐技艺：花腔，华彩段，即兴装饰，类型化咏

叹调，以及退场咏叹调。在返始咏叹调的再现部分，原来阉人歌手的即兴装饰也被朴素的旋律所替代。因此，普通的人物形象以朴素的演唱方式进行表达，成为了《女仆作夫人》角色观念的主要特征之一。

二、 题材内容

观念的变化同样也体现在《女仆作夫人》题材内容的选择上，与《女仆作夫人》类似的题材内容虽然在16、17世纪的意大利即兴喜剧中就已存在，但在盛极一时的意大利正歌剧中却鲜见其踪影。原因在于，意大利正歌剧的题材内容，基本上是以古希腊古罗马的神话故事、英雄事迹或历史传说为蓝本创作脚本，这样做是为了体现古典悲剧的崇高、庄严和肃穆，并借此达到教诲人的目的。但其追求的所谓的高尚题材，由于缺乏深刻的社会现实意义，显得教条且僵化。它们不断的将人们引入到神话和古代世界中去，客观上造成了回避社会矛盾，脱离现实生活的虚幻存在。因此，试图借由艺术实现教育功能的目的，只是正歌剧题材选择的一厢情愿而已，在现实中并未得到有效的实现。

与意大利正歌剧相比，意大利喜歌剧题材内容更多地体现了平民阶层的爱好和观念，它通俗易懂、娱乐性强，以当下的、身边的、反映现实的和平民阶层的内容为主。意大利喜歌剧始终围绕着“爱情”这一世俗的和人类永恒的主题展开剧情，常常描述一对恋人冲破种种障碍和重重阻挠，最终有情人终成眷属，其间穿插着各种阴差阳错的笑料以取得轻松幽默的喜剧效果。

幕间剧《女仆作夫人》在题材内容的选择上，体现了上述特点。剧中的乌贝托虽然是一个贵族，却是一个落魄的财主，既不崇高，也缺少英雄气概，甚至有些愚笨，与正歌剧中的高贵人物在角色塑造上有着巨大的反差。他貌似地位在上，事实上却受到自己仆人的捉弄，而作为更低社会阶层的仆人反倒是聪明伶俐，智慧过人，最终让老财主乖乖的落入了圈套，并娶了自己为妻。

《女仆作夫人》之所以选取这样的题材内容，在观念上受到三方面的影响，一是来自于古老的意大利戏剧中深厚的喜剧传统，二是16世纪中叶到17世纪中叶的意大利即兴喜剧，它吸收了意大利民间艺术的特点，展现了意大利即兴喜剧机智简朴、清新嬉闹的特征。此外，《女仆作夫人》题材内容的选择还受到文艺复兴对世俗体裁和爱情主题关注的影响。文艺复兴的人文主义者赞美人的智慧和力量，鼓励人们追求现世的幸福和个性的自由，这一点在喜歌剧《女仆作夫人》中得到了深刻地体现：智慧的力量被赋予了一个最普通的人——财主的女仆，歌剧的主题围绕着不同阶层间的爱情展开，来自底层的仆人塞尔皮娜运用自己的智慧，精心设计、大胆周旋，勇敢地追求属于自己的幸福婚姻，最终完成了对封建阶级思想意识的挑战，在贵族和平民的爱情较量中，后者显然赢得了主动。而身为贵族阶层的老财主乌贝托在剧中则是作为被戏弄的对象出现的，他的爱情的获得是在对方智慧下屈就的结果。

三、 音乐特征

在正歌剧的音乐观念中，人声是音乐的主宰，“其美学思想是追求体现歌唱家优美的歌喉，而不在于音乐与戏剧的统一。”为了展现歌手优美的歌喉，需要特别的形式与之结合，才能充分呈现其作为人声的魅力。因此在形式上，最能体现歌手的歌唱技巧的无疑是具有炫技特征的装饰性歌唱，它成为了正歌剧中最为重要的音乐表现手段。从音乐表现的方式来看，阉人歌手装饰性的花腔演唱是巴洛克、洛可可、以及华丽风格等在声乐形式上的风格呈现，是封建贵族阶层的审美观念投射在歌剧艺术中的产物。在音乐的具体形态上，常常是以大段的花腔走句以及返始咏叹调中再现段的复杂多变且具有即兴特点的各种装饰为其代表。

喜歌剧《女仆作夫人》的歌剧观念同样体现了对正歌剧音乐观念的反叛：音乐简洁质朴，形象生动，去除阉人歌手常用的一切装饰风格，音乐的作用是为了突出人物滑稽性格的角色特征，而不是单纯为了炫耀歌唱技巧。

《女仆作夫人》在音乐上最突出的特点，表现为八度的跳进与二度音程的结合。前者是单音程中所能达到的最大距离，后者则完全相反，是单音程中的最短距离，在此音程的基础上，构成了核心节奏音型的反复。这种对比夸张的音程关系及由此形成的核心节奏音型形象简洁生动，成为《女仆作夫人》人物滑稽形象在音乐上的突出特点，也构成了剧中乌贝托最生动的音乐语言之一，它在乌贝托的咏叹调及重唱中常常出现，并贯穿全剧。

在乌贝托的咏叹调Aspettare e non dormire（“左等右等，不见她来”）中，前奏的前三个小节，最明显的音型特征表现为八度音程的上下跳进，它为整部歌剧打下了总基调——一种充满活力、富有生机的生动景象；第四、第五小节则是二度三度音程的回旋形态。因此，从前奏中短短几个小节的音乐可以看出：其动力性的音乐进行仍然保留着巴洛克音乐风格的一些痕迹，音程对比夸张，音乐形象活泼生动。前奏中的两种音程组合同时也构成了乌贝托咏叹调包括乌贝托音乐形象的核心要素。整首咏叹调，其中的八度大跳音程与小二度音程，以及二三度的装饰风格之间形成了巨大的反差，这种巨大的反差造成了独特的人物音乐形象——夸张的、漫画般的滑稽人物形象。

《女仆作夫人》对正歌剧音乐观念的反叛还表现在咏叹调去除装饰性上。喜歌剧《女仆作夫人》共有5首咏叹调，除了第一首乌贝托的“左等不来，右等不来”是二部曲式之外，其他4首在结构上，都具有返始咏叹调特点的三部性结构。因此，单纯从咏叹调的外部结构来看，基本上延续了正歌剧中咏叹调的返始三部性结构，然而与正歌剧完整的三部结构不同，喜歌剧《女仆作夫人》中的返始咏叹调其内部结构更加自由，再现部分的音乐更是缺少了装饰性的意图。

造成上述原因的在于，由于口语化的语言表达方式更加贴近市民与现实生活的语言习惯，与之相配的音乐在结构上也变得更加灵活多变，因此，即便是在框架上延续了正歌剧的返始咏叹调的结构方式，但在具体的音乐形式表达上，仍然存在着较大的差异。这种差异体现在咏叹调的外部结构与内在形态之中，前者表现为灵活多变的内部曲式结构，后者表现为非方整性句法形态。正是由于这种灵活多变的内部曲式结构和非方整性的句法形态，使得返始咏叹调的再现部分失去了装饰性的结构意义。

综上所述，喜歌剧《女仆作夫人》的产生，以及由此引发的遍及欧洲的观众对喜歌剧的追捧，是由于当时的人们在歌剧观念上的转变，而这些观念的反叛包含了声音观念、角色人物、题材内容、音乐特点等各个方面。究其背后的深层次的原因，乃是因为社会经济文化的发展，促成了日益壮大的资产阶级为代表的第三阶层对封建教会贵族文化的排斥，他们借此试图建立起属于自己的文化艺术形式。 

参考文献：

[1] West,  Italy Culture in Northern Europe in the Eighteenth Century.

[2] Francois Raguenet, A Comparison between the French and Italian Music and Operas,London,1709.

[3] 尚家骧著，《欧洲声乐发展史》，北京：华乐出版社，2003.5

作者简介

王石磊 男(1973.1-)，上海大学音乐学院讲师，研究方向：声乐、歌剧 。